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Pourquoi Notre-Dame est un chef-d’œuvre ?

Audacieuse, inventive et mesurée, l’architecture de Notre-Dame de Paris exprime la foi des hommes autant qu’elle éclaire l’histoire des techniques et la pensée des maîtres d’œuvre qui, du XIIe au XIXe siècles, ont façonné ce prodigieux sanctuaire.

Un chantier titanesque

L’Île de la Cité, telle que l’a gravée Mathieu Mérian en 1615

Bien que l’on n’ait réalisé d’importants travaux de remise en état de la cathédrale antique, Maurice de Sully, dès qu’il fut monté, sur le trône épiscopal de Paris (1160), décida de la reconstruire entièrement. Nous ignorons encore les motivations du prélat et de son entourage qui les poussèrent à une telle décision, lourde de conséquences, aussi bien dans le domaine financier que sur le plan topographique. Il s’agissait d’une entreprise gigantesque qui exigeait, pour être menée au rythme souhaité, des disponibilités financières régulières afin d’assurer la permanence du chantier. Maurice de Sully, qui s’était affirmé, avant son élection, comme un professeur autorisé et même agressif lorsqu’il s’en prenait aux doctrines de Pierre Lombard, un prédicateur recueillant une large audience, se révéla aussitôt un gestionnaire remarquable. Il réussit à dégager des ressources de la mense épiscopale. Il envisageait un bâtiment gigantesque (128 x 45 m) dont l’emprise au sol atteignait les 5 500 m2. Elle entraînait un bouleversement de la pointe orientale de l’île de la Cité : il fallut détruire des maisons de chanoines, en déplacer d’autres pour libérer le terrain nécessaire. L’Hôtel-Dieu, situé à proximité de Saint-Christophe, à l’angle nord-ouest, dû basculer vers le sud afin de percer la rue Neuve-Notre-Dame. Elle devait en effet permettre un accès aisé à la nouvelle façade, en conduisant en ligne droite au petit pont et au pont Notre-Dame, qui enjambe la Seine respectivement vers le Sud et le Nord. Une liaison étroite se trouvait ainsi aménagée avec l’ensemble de la ville et du diocèse. La construction sur le flanc sud d’un palais épiscopal, en gagnant sur les terres marécageuses, exigeait la stabilisation du sol afin de le rendre constructible. Pour gagner enfin du terrain à l’ouest destiné à aménager un parvis, Maurice de Sully décida de repousser vers l’est le chevet de la nouvelle cathédrale, bien au-delà du mur antique qui avait marqué jusqu’à une date récente la limite orientale de la cité. Il put ainsi dès le départ établir un parvis de quelque 40 mètres de profondeur. Afin de réaliser cette importante opération à l’est, il est vraisemblable qu’il dut se livrer à d’importants travaux de stabilisation du sol.
L’ignorance presque complète dans laquelle nous nous trouvons ne permet guère de définir mieux la chronologie des événements : prise de décision ; organisation du chantier ; premiers travaux de démolition, début de fondation dont certaines ont dû être délicates. Il est certain que des 1160 l’opération a été lancée. Le chantier fut ensuite mené à un rythme remarquable que seuls des moyens financiers exceptionnels permettent d’expliquer. Certes, pour le chevet, les travaux ne soulevaient guerre de difficultés, le terrain étant libre, mais, dès que le mur antique fut franchi, les bâtisseurs se heurtèrent à la cathédrale antique. Celle-ci était détruite au fur et à mesure de la progression du nouveau chantier, comme il est habituel au Moyen-Âge, afin d’assurer la permanence du culte. En 1177, le sanctuaire était achevé avec sa charpente, le couvrement de voûtes d’ogive, comme il est habituel, n’intervenant que plus tard. En 1182, le maître-autel était consacré. En 1196, à la mort de Maurice de Sully, les travaux étaient suffisamment avancés pour qu’il n’ait plus à se préoccuper, dans son testament, que de la toiture de plomb. Les fondations de la façade durent être entreprises autour des années 1200 et les tours, vraisemblablement achevées vers 1245. Il avait donc fallu près de trois quarts de siècle pour mener à bien un tel chantier, mais il avait déjà subi dans son gros œuvre de très importantes modifications qui en altérèrent le parti originel jugé peu satisfaisant.

La simplicité à l’intérieur comme à l’extérieur

Pour tenter de retrouver la pensée première de l’architecte, aujourd’hui à anonyme, auquel l’évêque avait fait appel, un effort d’imagination est indispensable. En même temps, il est nécessaire de connaître avec précision les modifications du XIIIe siècle et celles non moins importantes de la restauration entreprise au milieu du XIXe siècle. Bien des points restent encore aujourd’hui sans réponse assurée. Ce qui demeure le plus frappant est l’extraordinaire recherche de simplicité, dans le plan comme dans l’élévation. L’architecte a adopté le principe, rarement utilisé à cette période, du collatéral double qui se poursuit en double déambulatoire autour du sanctuaire. Il a supprimé toute excroissance : le déambulatoire ne comporte pas de chapelle rayonnante et le transept s’affirme en élévation, mais non en plan. Il en va de même du bloc façade, qui s’appuie sur la première travée du vaisseau central et des quatre collatéraux. Seul l’encombrement des supports orientaux met en évidence le poids qu’ils ont à supporter.

Vue de l’élévation intérieure de Notre-Dame de Paris avant l’incendie du 15 avril 2019 © Hervé Grandsart

L’élévation retrouve ce même parti de simplicité dans la superposition de quatre niveaux, si du moins l’on restitue les roses au-dessus des tribunes, supprimées au XIIe siècle est rétabli par l’architecte restaurateur, Viollet-Le-Duc, dans les travées qui encadrent la croisée du transept. Les tribunes, qui s’interrompent, dans l’un et l’autre bras surmontent collatéral et déambulatoire intérieurs. À l’origine, les fenêtres se trouvaient comprimées entre le formeret des voûtes et les roses destinées à aérer les combles des tribunes. Comme il se doit à cette époque, le couvrement est constitué sur le vaisseau central de six branches d’ogives. Les branches intermédiaires ne supportent qu’un poids relativement faible, les voûtains intermédiaires étaient plus réduits que les deux autres. Les architectes gothiques de cette période en ont tiré un parti esthétique, en alternant support faible et support fort. L’architecte de Notre-Dame de Paris, dans une recherche d’unification, à renoncer à ce rythme alterné, aussi bien, dans les colonnettes qui reçoivent les ogives des voûtes hautes, que dans les supports du premier niveau. Ces derniers sont de fortes colonnes à tambours, toutes identiques. L’architecte a mis en évidence la travée constituée de deux éléments verticaux qui enferme une élévation identique. Le couvrement vient donc en contrepoint de cette conception unitaire. L’alternance fait en revanche sa réapparition dans les collatéraux de la nef. Certes, le couvrement est quadripartite, définissant ainsi des travées carrées et non plus rectangulaires, mais il a adopté un parti alterné pour les supports intermédiaires. Une colonne de fort diamètre succède à une autre de diamètre faible, entourée de douze colonnettes posées comme des chandelles suivant le principe du délit. Cette dernière se trouve dans l’alignement de la retombée forte du vaisseau central. Il s’agit d’un choix purement esthétique et non pas constructif, la pierre en délit risquant d’éclater sous une charge trop forte. L’emploi systématique de la colonne assisée a permis des effets très remarquables qui se distinguent le plus particulièrement dans le chevet : travées droites et déambulatoires. Leur relative minceur a permis de façon assez remarquable de désencombrer le volume intérieur et de laisser librement circuler l’air. La maîtrise de l’architecte dans le couvrement des parties courbes lui a permis enfin une très grande liberté dans l’emplacement des supports.
Les tribunes spacieuses s’ouvrent largement sur le vaisseau central. Elles posent la question de leur éclairage originel. Elles assurent par leur disposition un contrebutement du vaisseau central. L’analyse plus poussée du monument mettant en évidence une certaine diversité. On est en droit d’avancer l’idée que trois architectes au moins se sont succédés sur le chantier. Le premier, qui a défini en accord avec l’évêque le parti général de l’édifice, a construit le chevet, avec les travées droites et le déambulatoire : c’est à lui que l’on doit les supports orientaux de la croisée, formés d’un jeu serré de colonnettes engagées qui partent de fond. Le second maître a conçu et implanté les trois travées orientales de la nef. Il y abandonne le parti des supports saillants sur les murs. Dans la croisée, il adopte des pilastres qui partent de fond jusqu’à la retombée des ogives, d’où l’avantage de désencombrer de façon assez sensible l’espace intérieur. On retrouve ce même principe dans les tribunes et le gain en largeur des ouvertures n’est pas négligeable. Dans les collatéraux extérieurs, il établit les colonnettes, sur un même plan, à l’intérieur de gorges profondément creusées. Les retombées des voûtes dans le vaisseau central, sont également reçues par trois colonnettes établies sur un même plan. Un troisième architecte intervient lors de la construction des tours et dans la travée qui lui fait suite à l’est. Il abandonne ce parti d’aplatissement, fait saillir la colonnette centrale sous la retombée des voûtes du vaisseau central, en individualisant base et chapiteau. Il renonce à ce qui faisait l’originalité de Notre-Dame, la colonne au profit du support chartrain : sur un noyau circulaire se trouvent engagées quatre colonnettes. Dans le support oriental, il se contente d’une seule tournée vers le vaisseau central.

Vue de la façade occidentale de Notre-Dame de Paris © Jacqueline Guillot/Eric Emo

La restitution de l’élévation extérieure originelle, très profondément remaniée, demeure hypothétique. Certes, les murs depuis repoussés vers l’aplomb extérieur des contreforts afin de ménager des chapelles intérieures, se restituent aisément. Il s’en dégage une impression très différente de l’enveloppe régulière actuelle. La saillie marquée des contreforts apportait une vigueur autre, et des effets d’ombre aujourd’hui disparus. On admettait, jusqu’à une date récente, que le chevet ne se trouvait pas à l’origine conforté par des arcs-boutants : tribunes et murs-boutants ménagés au droit des retombées, auraient suffi à assurer la stabilité du monument. Opinion aujourd’hui contestée. Par là même, le traitement des volumes extérieur aurait été radicalement différent. Dans le premier cas, la superposition des masses courbes, en retrait les unes sur les autres, aurait créé une impression de calme sérénité par l’affirmation d’horizontales, à peine entamées par les toitures des combles du déambulatoire et des tribunes. En cas contraire, des arcs-boutants assez lourds comme ils le sont encore à cette époque auraient sensiblement modifié la précédente vision. En revanche, dans la nef, il ne fait guère de doute que les arcs-boutants ont été conçus dès l’origine, même s’ils ont été profondément modifiés au début du XIIIe siècle. À l’origine, ils étaient à deux volées, avec un repos intermédiaire, peut-être même à double volées : la volée supérieure montant jusqu’à la retombée des voûtes. Il est vraisemblable ces volées n’étaient qu’à l’aplomb des retombées fortes, et non pas à celui des faibles comme aujourd’hui.
Tout aussi problématique demeure l’élévation de l’un et de l’autre bras du transept. On a pensé, sans en apporter la preuve, qu’il existait déjà des roses et même des portails sculptés. En revanche, il est vraisemblable que la façade, prévue dès 1160, mais entreprise quarante ans plus tard, n’a pas subi d’importantes modifications. Elle montre ce même goût de la simplicité déjà signalé. Ce qu’il faut d’abord noter est le refus chez l’architecte d’établir une correspondance étroite entre l’intérieur, avec ces cinq vaisseaux, et l’extérieur qui ne comporte que trois portails. Le schéma adopté est celui de la « façade harmonique » à laquelle il apporte un certain nombre d’aménagements. Il fait aussi disparaître les verticales qui en sont pourtant un principe fondamental au profit des horizontales très fortement soulignées : galerie des rois et arcatures ajourées. Ce gommage des verticales crée cette impression de sérénité si particulière à l’édifice qui se trouve en outre renforcée par le fait que l’architecte a modérément creusé le mur pour y placer portails et percements. On est bien loin à cet égard de la conception baroque de la façade de Laon strictement contemporaine. La lumière glisse sur ces surfaces sans chercher à créer des effets.

XIIIe siècle : le temps des remaniements

Vue du bras sud du transept de Notre-Dame de Paris, conçu par Jean de Chelles et modifié par Pierre de Montreuil © Jacqueline Guillot/Eric Emo

La construction de la cathédrale n’était pas encore achevée, qu’elle subissait une modification essentielle au cours des années 1220-1230. Nous ignorons les raisons immédiates qui conduisirent à une décision lourde de conséquences, sur le plan financier, tel que la création d’un nouveau chantier. Sans aucun doute les critiques adressées à l’obscurité de l’édifice ont été déterminantes. Ont-elles été suffisantes ? Certes l’ivresse de la lumière et, par voie de conséquence, le désir de la tamiser par des vitraux ont marqué cette génération. Le renouvellement du cœur de l’abbatiale de Saint-Denis des 1231 a permis de franchir une étape importante en éclairant le triforium, jusque-là obscur dans l’architecture gothique. À Notre-Dame, il fut décidé d’agrandir les fenêtres hautes par suppression des roses situées immédiatement au-dessous. Leur appui se trouvait ainsi situer immédiatement au-dessus des ouvertures des tribunes. Pour obtenir cette surface supplémentaire de lumière, l’architecte fut conduit à reprendre les combles des tribunes au profit de terrasses, dont la pente était à peine marquée ; à modifier les arcs-boutants du chœur (?) et de la nef, jusqu’alors à double volée pour les réduire à une seule. Ils franchirent ainsi sans repos les doubles collatéraux ; enfin à reprendre l’éclairage des tribunes au profit de percements plus grands, qui nous sont connus par des documents antérieurs à la restauration. Cette gigantesque entreprise qui toucha les parties supérieures de l’édifice dura vraisemblablement plusieurs années et encombra le vaisseau central.
Elle était à peine achevée qu’il fut décidé de reprendre les bras du transept, de les allonger vers le nord et vers le sud d’une demi-travée, de les pourvoir d’un portail sculpté et de percer le mur supérieur d’une immense rose. Il s’agissait de donner à l’édifice des entrées latérales convenables, l’une au nord destinée au chanoine l’autre, au sud, à l’évêque. En même temps, l’aménagement du chœur des chanoines et du sanctuaire était entièrement renouvelé par la construction d’un jubé sculpté qui se retournerait latéralement pour le clôturer entièrement. L’architecte Jean de Chelles dressa vers 1250 le portrait du bras nord. Il réussit ce tour de force de donner l’idée d’un véritable portail, malgré le peu de largeur, en poursuivant les piédroits sur les parties droites, Noyon ainsi les contreforts sous un décor. Quant à la partie haute, il reprit enfin le parti déjà réalisé au bras sud de l’abbatiale de Saint-Denis, en perçant une rose qui occupe la largeur et la hauteur du mur en éclairant les angles latéraux inférieurs et en faisant reposer l’ensemble sur une galerie également éclairée. Peu avant 1258, il entreprit suivant un programme très proche le bras sud avant de disparaître. Pierre de Montreuil qui lui succéda, développa de façon plus remarquable encore le parti de « façade » en donnant au premier niveau une extension remarquable. Il jouait avec une habileté extraordinaire sur les meneaux des fenestrages ce qui devint la marque de son style. La cathédrale peut-être alors considérée comme terminée, bien qu’il y ait eu encore au début du XIVe siècle une dernière modification du chevet. Lors de la construction des chapelles ménagées entre les contreforts, l’architecte, Jean Ravy, renouvela une fois encore les arcs-boutants, et les remplaça par ces immenses volées, qui enjambent d’un seul bon déambulatoire et tribunes pour venir conforter les murs gouttereaux. En même temps, il reprit quelques baies des tribunes.

La restauration du XIXe siècle

Vue de la flèche de Notre-Dame conçue par Viollet-le-Duc, détruite dans l’incendie du 15 avril 2019 © Phillippe Hennebelle

La cathédrale ne devait plus subir de modifications majeures ensuite, si l’on excepte la reconstruction de la rose du bras sud par le cardinal de Noailles (1726) . Cet abandon tout relatif, aggravé durant la Révolution, conduisit à un tel délabrement que les pouvoirs publics, alarmés par Victor Hugo, se décidèrent à une remise en état. Un concours pour la restauration fut lancé en 1844, remporté par Lassus et Viollet-Le-duc, et un crédit de 650 000 francs fut voté par les Chambres pour l’entreprise et la construction d’une nouvelle sacristie. Les travaux s’achevèrent en 1864 après la disparition en 1857 de Lassus. Ils s’étaient révélés tout au long de ce chantier plus délicat et coûteux que prévu. Les solutions prudentes au départ ne purent pas être respectées. Les découvertes réalisées durant le chantier obligèrent les architectes à réadapter leurs projets. Il y eut débat entre les deux maîtres d’œuvre au sujet des solutions à retenir. Ainsi Viollet-le-duc se lança-t-il dans l’extraordinaire réalisation de la flèche de la croisée après la mort de Lassus confiant à Bellu l’exécution de la charpente et à Geoffroi-Dechaume celle de la sculpture.
L’aménagement du sanctuaire ne souleva pas moins de difficultés. Les statues de marbre : la Pâmoison de la Vierge, Louis XIII et Louis XIV n’étaient plus en place alors que le décor de marbre réalisé par Robert de Cotte l’était toujours. Le compromis n’est guère satisfaisant qui aboutit à faire revenir les sculptures et à supprimer le décor. La question de l’élévation du vaisseau central se trouvera poser au cours du chantier lorsque furent mis à jour des éléments des roses du XIIe siècle, intercalé entre les tribunes et les fenêtres hautes. L’élévation primitive à quatre niveaux fut rétablie dans les travées proches de la croisée, mais certaines furent ajourées bouleversant ainsi l’équilibre originel. On retrouve une même hésitation dans la restitution de l’éclairage des tribunes du chœur comme de la nef. Les percements furent repris, on restitua des roses dans les premières travées du chœur, des baies géminées ensuite. On conserva enfin les baies du XIVe siècle dans la partie tournante. Dans la nef, le parti adopté est identique : une grande rose accompagnée de deux petites.
Aux yeux des architectes, la cathédrale ne pouvait retrouver sa réelle signification qu’à la condition de restituer le programme sculpté, mutilé en grande partie en 1793-1794. Plus de 100 statues avaient été déposées avec le plus grand soin par l’entrepreneur Varin. Pour recréer les conditions de travail du Moyen-Âge, les architectes réunirent un atelier de sculpteurs placé sous l’autorité de Geoffroy-Dechaume. La tâche assignée est non de créer, mais de restituer. Aussi la recherche documentaire fut-elle exigeante : les artistes exploitèrent dessins, gravures, fragments sculptés et même des descriptions. Les architectes précisèrent par des dessins à petite échelle leurs pensées ; les sculpteurs les traduisirent en maquette à petite échelle, puis à grandeur afin de pouvoir les mettre en situation avant de les réaliser dans la pierre. L’absence de documentation concernant le portail du bras nord explique que l’on ait fini par décider de ne pas y toucher. Tout le reste fut complémenté. Aussi lorsqu’on 1866, la façade fut débarrassée de ses échafaudages, elle avait retrouvé sa beauté primitive et sa force de conviction.


Ce texte est extrait du hors-série « Notre-Dame »,
publié par « Connaissance des Arts » en 1997.

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Source : https://www.connaissancedesarts.com/archi-jardin-et-patrimoine/pourquoi-notre-dame-est-un-chef-doeuvre-11119032/