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Edward Hopper, ombre et lumière d’une icône américaine

Que peindre ? Cette question, Edward Hopper se l’est posée, comme tant de peintres modernes, et, chez lui, elle s’est enrichie d’une autre, non moins vertigineuse : que peindre quand on est un artiste américain au XXe siècle ? Avant de trouver les réponses à ces interrogations, il aura emprunté des chemins pour le moins sinueux. Edward Hopper naît le 22 juillet 1882 à Nyack, dans l’État de New York, au sein d’une famille baptiste. De son père, qui tient une mercerie, il hérite le goût de la lecture, découvrant avec enthousiasme dans la bibliothèque familiale les grands classiques de la littérature française, russe ou anglaise du XIXe siècle. Mais encouragé par sa mère, il manifeste surtout des prédispositions au dessin et à la peinture.

Esthétique sous influences

Si son talent lui permet d’envisager des études artistiques, ses parents, soucieux de son avenir, préfèrent l’inscrire à la New York School of Illustrating en 1899, le travail d’illustrateur leur paraissant mieux à même d’assurer sa subsistance. Dès l’année suivante, il est néanmoins admis à la New York School of Art, fondée par le peintre impressionniste William Merritt Chase. Là, les cours de Robert Henri, nommé professeur en 1902, exercent sur lui comme sur ses condisciples une influence considérable. Partisan d’une manière sombre inspirée de Manet et des Espagnols comme Ribera, Henri leur transmet la leçon de Thomas Eakins (1844-1916), le grand peintre réaliste américain qui, selon lui, est « plus important que Manet lui-même ». Si l’on en croit Hopper, « personne, dans l’art américain récent, n’a autant contribué à libérer les forces capables de faire de l’art de ce pays une expression vivante de son caractère et de son peuple ». De trop rares œuvres, telle Solitary figure in a theater, annoncent alors l’esthétique à venir.

Edward Hopper, Jeune fille à la machine à coudre, 1921, Thyssen-Bornemisza Museum, Madrid (source : Wikimedia Commons)

Edward Hopper, Jeune fille à la machine à coudre, 1921, Thyssen-Bornemisza Museum, Madrid (source : Wikimedia Commons)

Edward, le francophile

À cette époque, Hopper ne rêve que de Paris. Imitant les artistes qui affluent du monde entier, il débarque dans la capitale française en octobre 1906. Ses lettres témoignent de son enthousiasme : « Je ne pense pas qu’il y ait sur terre une autre ville aussi belle que Paris ni un autre peuple qui apprécie autant la beauté que les Français ». Comme le suggère cet extrait de sa correspondance, le jeune Américain est plus sensible au dépaysement qu’à la vie artistique parisienne. Il ne s’intéresse guère aux expérimentations des peintres fauves ou cubistes, et préfère peindre le long de la Seine « dans le style de l’Impressionnisme », ainsi qu’il le confesse.
Néanmoins, il est probable que l’art d’un Albert Marquet ou d’un Félix Vallotton ait rencontré ses propres aspirations. À Paris, Hopper visite aussi le Louvre, où les tableaux de Watteau et de Rembrandt devaient lui laisser une impression durable. De retour aux États-Unis en 1907, il vit de son travail d’illustrateur commercial pour des revues aux titres aussi excitants que Magazine of Business, Farmer’s Life ou Hotel Management. Cette activité exercée avec réticence lui assure une certaine reconnaissance, dont il n’a que faire.

Félix Vallotton, La Visite, 1899, Kunsthaus, Zürich

Félix Vallotton, La Visite, 1899, Kunsthaus, Zürich

Revenu de l’enchantement parisien, Hopper avait été choqué à New York par un « chaos de laideur », sans peut-être percevoir encore que cette laideur, ou du moins cette absence de qualités, pouvait être un sujet en elle-même. En 1908, l’exposition du groupe des « Huit » à la galerie Macbeth donne corps cette intuition. Ces anciens élèves de Henri, fidèles à la leçon de leur maître, pratiquent un réalisme sans fard, qui leur attire les quolibets et le surnom, infâmant mais aussitôt revendiqué, d’Ash Can School, (l’École de la poubelle).
Malgré cette réception mitigée, l’exposition est considérée comme un événement fondateur de la modernité picturale aux États-Unis. S’il soutient le travail de ses amis, Hopper ne se reconnaît pas pour autant dans leur radicalité esthétique (et leur pauvreté d’imagination) et reste aimanté par la France. En 1909 et 1910, il séjourne à deux reprises à Paris où il apprend à mieux connaître et apprécier l’oeuvre de Degas, dont il médite le sens du cadrage aussi bien que la manière ferme et cependant suggestive. Au-delà de la peinture, Hopper est imprégné de culture française. Lecteur de Montaigne, de Hugo ou Zola, il professe un goût pour la poésie de Verlaine ou Rimbaud, qu’il partagera plus tard avec sa femme, Josephine Nivison.

Edward Hopper, New York artist, 1937, photographie ©Harris & Ewing, photographer / Public domain (Source : Wikimedia Commons)

Edward Hopper, New York artist, 1937, photographie ©Harris & Ewing, photographer / Public domain (Source : Wikimedia Commons)

1913 marque une étape importante dans l’existence de Hopper. Cette année-là, il emménage dans un atelier, situé au dernier étage d’un immeuble au 3, Washington Square. Il l’occupera jusqu’à la fin de ses jours. Au même moment, il participe à l’Armory Show, exposition légendaire qui a permis de populariser l’art moderne à New York. Si les peintres américains sont éclipsés par l’audace de leurs homologues européens, Hopper vend à cette occasion sa première toile, Sailing (En mer) de 1911, pour deux cent cinquante dollars. Il n’en vendra pas d’autres avant dix ans. L’exposition de ses peintures parisiennes en 1920, au Whitney Studio Club, montre un artiste en porte-à-faux avec la critique et les amateurs. Là où ces derniers attendent un art authentiquement américain, il ne fait que singer les Français.

Edward Hopper, Night on the El Train, 1918, Metropolitan Museum of Art

Edward Hopper, Night on the El Train, 1918, Metropolitan Museum of Art

Paradoxalement, il ne connaît un début de reconnaissance que lorsqu’il se tourne vers la gravure. De 1915 à 1923, il produit une soixantaine de planches prenant pour sujets la ville et le paysage américains. «Ma peinture sembla se cristalliser quand je me suis mis à la gravure », devait-il reconnaître plus tard. Cette cristallisation n’est pas seulement iconographique mais aussi formelle, orientant son art vers une sorte de simplification et de géométrisation. Cet univers, cette vision, se fixent dans les années 1920 à travers la pratique de l’aquarelle.

Le dernier puritain

Dès 1914, Hopper commence à séjourner sur les côtes de la Nouvelle-Angleterre pendant la belle saison. On le trouve ainsi à Ogunquit dans le Maine, un paisible village au bord de la mer où se pressent les artistes. C’est là qu’en 1923, il commence à fréquenter sa future femme, Josephine Verstille Nivison, une jeune peintre, elle aussi élève de Robert Henri, aussi volubile qu’il est laconique. Cette même année 1923, il renonce à la gravure au profit de l’aquarelle. Les côtes du Maine, et notamment le village de Gloucester, lui offrent un nombre de motifs restreints, inlassablement remis sur le métier : maisons isolées, gares de campagne, phares, paysages maritimes… À l’automne, l’exposition de six aquarelles au Brooklyn Museum révèle au public un artiste transfiguré. L’exposition, un an plus tard, à la galerie Frank Rehn, rencontre un même succès à la fois commercial et critique.

Edward Hopper Lighthouse Hill, 1927 Huile sur toile, 73.8 x 102.2 cm Dallas Museum of Art, don de Mr et Mme Maurice Purnell © Heirs of Josephine Hopper / 2019, ProLitteris, Zurich Photo : Dallas Museum of Art, Photo by Brad Flowers. Présenté en 2020 à la Fondation Beyeler

Edward Hopper Lighthouse Hill, 1927 Huile sur toile, 73.8 x 102.2 cm Dallas Museum of Art, don de Mr et Mme Maurice Purnell © Heirs of Josephine Hopper / 2019, ProLitteris, Zurich Photo : Dallas Museum of Art, Photo by Brad Flowers. Présenté en 2020 à la Fondation Beyeler

Sa peinture reçoit de ces expériences une impulsion décisive, transposant à l’huile les motifs travaillés à l’aquarelle. « Sa peinture se trouve en accord avec un mouvement qui s’attache à réhabiliter tradition et identité nationale », observe Didier Ottinger, dans Hopper, ombre et lumière du mythe américain. Hopper lui-même revendique ce caractère américain. Dans un de ses rares écrits, consacré à son ami, le peintre Charles Burchfield, il livre une analyse en creux de son propre travail. Pour lui, « américanité » est synonyme d’« honnêteté », de « simplicité » et de « franchise », autant de vertus plus morales qu’artistiques, qui expliquent la référence précoce au puritanisme dans les commentaires de son oeuvre. Comme l’a parfaitement résumé son ancien condisciple Guy Pène du Bois, « le puritain en lui s’est fait puriste, sa rigueur morale s’est muée en exigence, en précision stylistique ».
Cette conception du puritanisme comme vérité, simplicité et lucidité imprègne un livre de chevet d’Hopper, justement intitulé The Last Puritan (Le Dernier Puritain), de George Santayana (1935). Fermement ancrées dans la mentalité américaine, les valeurs de Hopper empruntent aussi à la philosophie transcendantaliste du XIXe siècle, celle d’Emerson et de Thoreau. « En dépit des différences d’époque et de lieu, les positions de Thoreau et de Hopper sont identiques : laisser venir à soi les images, se laisser conquérir sans préjuger de la beauté ou de la banalité du monde, emmagasiner les impressions... », note Alain Cueff dans Edward Hopper, Entractes (2012).

Edward Hopper Road and Houses, South Truro, 1930–1933 Huile sur toile, 68.4 x 109.7 cm Whitney Museum of American Art, New York, legs de Josephine N. Hopper © Heirs of Josephine Hopper / 2019, ProLitteris, Zurich Photo : © 2019. Digital image Whitney Museum of American Art / Licensed by Scala. Présenté en 2020 à la Fondation Beyeler

Edward Hopper, Road and Houses, South Truro, 1930–1933 , huile sur toile, 68.4 x 109.7 cm, Whitney Museum of American Art, New York, legs de Josephine N. Hopper © Heirs of Josephine Hopper / 2019, ProLitteris, Zurich Photo : © 2019. Digital image Whitney Museum of American Art / Licensed by Scala. Présenté en 2020 à la Fondation Beyeler

Pour autant, cette inscription dans l’histoire et la pensée américaines ne font pas de Hopper un peintre régionaliste ou provincial, à la différence des artistes regroupés sous l’étiquette d’American Scene. Inspirés par une idéologie réactionnaire, Grant Wood, Thomas Hart Benton et d’autres célèbrent les vertus du pays profond, sur l’air de « La terre ne ment pas ». Ce qui fera dire à Hopper que « les peintres de l’American Scene ont caricaturé l’Amérique ». Son Amérique à lui se réduit à un territoire extrêmement circonscrit. Et ce n’est pas faute d’avoir voyagé.
En 1925, le peintre rallie Santa Fe au Nouveau-Mexique, avec sa femme. En 1941, il explore la côte Ouest puis, à quatre reprises, visite le Mexique. S’il réalise bien des aquarelles en ces lieux exotiques, aucun tableau ne naîtra de ces excursions au long cours. À partir des années trente, Edward et Jo Hopper passent la moitié de l’année à New York, et le reste du temps dans le Massachusetts où, en 1934, ils se font construire une maison à South Truro, au Cape Cod. « La maison, dessinée par lui, était aussi dépouillée qu’un de ses tableaux », remarquait le critique Lloyd Goodrich, notant que « son intérieur austère a été le point de départ de plusieurs toiles ».

Exigence et méthode

Son oeuvre oscille entre ces deux pôles, d’un côté la métropole new-yorkaise et ses scènes de la vie urbaine, de l’autre, la région du Cape Cod et sa lumière solaire. Cette vie bien réglée ne doit pas masquer les vives tensions conjugales, attisées par le succès contrasté des deux époux. D’un côté, Hopper accumule les réussites. Reconnu à la fois par le marché de l’art et par les institutions, il bénéficie dès 1933 d’une exposition au tout jeune Museum of Modern Art. La première oeuvre entrée dans les collections du musée en 1930 se trouve d’ailleurs être House by the Railroad, son tableau de 1925 offert par un collectionneur. D’autres rétrospectives prestigieuses devaient suivre en 1950 et 1964 au Whitney Museum, temple de l’art américain. Face à cette réussite, Jo dissimule mal sa frustration, elle qui peine à exposer et à vendre ses toiles. Elle reproche à Hopper son indifférence, mais, en dépit des querelles régulières, elle veille avec un soin jaloux sur son travail et lui sert de modèle.

À partir des années quarante, la productivité de Hopper se réduit. Jusqu’à sa mort, il ne peindra guère plus de deux tableaux par an. Cette parcimonie n’est pas le fruit du dilettantisme, mais d’une exigence et d’une méthode. « Il n’engageait jamais la réalisation du tableau avant que l’idée se concrétise dans son esprit, raconte son ami, l’artiste et critique Brian O’Doherty. Il réalisait alors une étude relativement aboutie et pouvait commencer à peindre, sans être contraint par son étude. »
Un célèbre portrait photographique de Berenice Abbott représente Hopper, élégamment vêtu, dans son atelier de Washington Square. À part les bras de la presse à eau-forte, ni tableau ni châssis ni chevalet ne renvoie à l’activité artistique. Il est tentant d’y voir l’image métaphorique d’un travail tout en intériorité, apparemment conforme au caractère de l’artiste, tel que le décrivent ses proches. « Au début, j’avais l’impression de lui adresser des mots depuis une distance infinie, comme un opérateur de télégraphie sans fil qui ne peut savoir si son message a été reçu », se souvenait O’Doherty venant abonder les nombreux témoignages sur son laconisme et sa réserve.

Edward Hopper, Second Story Sunlight, 1960 Huile sur toile, 102.1 x 127.3 cm Whitney Museum of American Art, New York ; Purchase, with funds from the Friends of the Whitney Museum of American Art © Heirs of Josephine Hopper / 2019, ProLitteris, Zurich Photo : © 2019. Digital image Whitney Museum of American Art / Licensed by Scala

Edward Hopper, Second Story Sunlight, 1960 Huile sur toile, 102.1 x 127.3 cm Whitney Museum of American Art, New York ; Purchase, with funds from the Friends of the Whitney Museum of American Art © Heirs of Josephine Hopper / 2019, ProLitteris, Zurich Photo : © 2019. Digital image Whitney Museum of American Art / Licensed by Scala. Présenté en 2020 à la Fondation Beyeler

Cette extrême parcimonie ne donnait que plus de poids à ses propos. Il en va ainsi de ses rares prises de position publiques dans le champ esthétique. Dès 1939, Hopper avait pris fait et cause contre le formalisme et l’abstraction : « La peinture qui ne se préoccupe que d’accords chromatiques, d’équilibres graphiques, m’est totalement étrangère. » Au sortir de la guerre, alors que triomphe l’Expressionnisme abstrait avec des artistes comme Jackson Pollock, Willem De Kooning, Mark Rothko ou Barnett Newman, il reste fidèle à ses convictions. Il participe ainsi en 1953 à la fondation de la revue Reality avec d’autres peintres d’obédience réaliste.
Le premier numéro s’ouvre sur un manifeste rageur, auquel Hopper prend une part prépondérante : « La texture et l’accident, tout comme le coloris, le dessin et toutes les autres composantes d’une peinture ne sont que les moyens d’atteindre un but plus ambitieux, qui est la représentation de l’homme et du monde dans lequel il vit. » Cette philosophie, Hopper l’a défendue avec constance tout au long de sa carrière. À l’écart de l’avant-garde, il n’en a pas moins représenté une certaine idée de la modernité. Comme Jackson Pollock, mais dans un registre radicalement opposé, il a fini par incarner, aux yeux de la critique et du public, la figure même du peintre américain.


À VOIR

Exposition « Edward Hopper »
Fondation Beyeler, Suisse
Jusqu’au 20 septembre  2020

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Source : https://www.connaissancedesarts.com/peinture-et-sculpture/edward-hopper-ombre-et-lumiere-dune-icone-americaine-11143388/